taiyou-kai
МУЗЫКА / MUSIC
Западная музыка вошла в Японию через чёрный ход.
Часть 1. Начало пути.
Юлия Лев
15.01.2025
Впервые я оказалась на Иностранном кладбище в г. Йокогама около девяти лет назад и обнаружив почти напротив семейной могилы доктора Аксенова, могилу некоего музыканта, на черном камне которого так и было написано: «Pavel Vinogradoff, 15.06.1888 – 03.12.1974» и ноты. Очень хотелось узнать каким музыкантом он был и кто его знал. Но могилы не рассказывают историй, их рассказывают люди.
Юлия Лев – известна многим как музыкант, аккомпаниатор и человек, который 10 лет вел проект «Русско-японский музыкальный мост». Цикл концертов, посвящённых взаимосвязи культуры двух стран. Основной там было, конечно, исполнение музыки, но вот последний концерт был посвящён деятельности первых русских музыкантов в Японии. Вот о них и пойдёт речь в ее рассказе (Татьяна Романова).
Известно, что музыка преодолевает границы и разницу между поколениями. В любой культуре она не привязана ни к политике, ни к религии, и наименьшим образом связана с языком. По сути, она соединяет людей. Но и приносят её именно люди, исполнители - выдающиеся и в то же время простые люди. Они были первыми на японской земле и им было непросто добиться тех огромных результатов. О их деятельности, наследии, преобразованиях и метаморфозах классической музыки я и постараюсь рассказать.
ИСТОКИ
Итак, всё началось в период Мэйдзи (1868–1912) с интенсивным процессом развития современного японского государства, модернизацией, последовавшей после более чем двухвековой изоляции страны от окружающего мира. Масштабный исторический эксперимент, сопровождавшийся комплексом политических, военных, индустриальных, агрономических мероприятий, опиравшихся на точный стратегический расчет и оригинальные тактические решения. Японский эксперимент тем не менее был достаточно болезненным: направленные на обновление общества шаги, предпринимаемые правительством, сталкивались с объективными трудностями различного свойства, а также с инерцией сознания и властью традиций.
В области науки, культуры и искусства противостояние старого и нового, революционного и традиционного, «западного» и исконно японского было также весьма ощутимым. Чрезвычайно ярко эти противоречия проявились в традиционном искусстве, в частности в традиционной музыке, основу существования которой составляли веками выработанные каноны, тщательно соблюдаемые во всех сферах бытования (теория, исполнительская практика, процессы обучения и передачи музыкального знания, конструкция и изготовление инструментов и т. д.). Комплекс японской национальной музыки, сложившийся к началу эпохи модернизации, обладал значительной устойчивостью, которая позволяла ему противостоять как вмешательству со стороны государства, так и «столкновению» с музыкальным искусством Запада.
Традиционную музыкальную культуру, сложившуюся в Японии к 1860-е гг., можно представить в виде следующих комплексов:
1. церемониальная музыка – вокальные и инструментальные пьесы гагаку, танцевальная музыка бугаку;
2. религиозная музыка – ритуальные песнопения и инструментальные композиции, сопровождавшие буддийские и синтоистские церемонии, празднества, шествия; музыка для бамбуковой флейты сякухати, лежавшая в основе молитвенной практики;
3. нарративная музыка – эпические сказания, исполняемые под аккомпанемент лютни бива; жанры катаримоно под аккомпанемент лютни;
4. светская музыка – корпус вокально-инструментальных жанров для кото, лютни сямисэн;
5. театральная музыка – вокально-инструментальные композиции, сопровождавшие спектакли театров Но, кабуки.
Традиционными музыкальными инструментами были: щипковые, духовые и ударные.
С наступлением эпохи Мэйдзи, установлением контактов с Западом и отменой сословных границ начался процесс создания новой общенациональной музыки кокугаку, которая формировалась при участии западной музыкальной культуры путем ее восприятия, преобразования и ассимиляции. Этот процесс был частью коренных преобразований, который протекал под девизом «просвещение и цивилизация» (буммэй кайка) и сопровождался активным заимствованием ценностей, выработанных западной цивилизацией. Один из основных принципов «вестернизации» Японии, а именно концепция «японский дух, западное знание» (вакон-ёсай), была сформулирована так: «Запад важен для Японии преимущественно как источник для развития естественных наук и техники; душа же народа должна оставаться при этом японской».
Западная культура, включавшая в себя и музыкальное искусство, на начальном этапе строительства новой Японии рассматривалась не как абсолютная ценность, способная полностью заместить уже сложившийся к началу эпохи Мэйдзи многоуровневый традиционный культурный комплекс, но как совокупность знаний и навыков, имевших прежде всего практическое значение. Западная музыкальная модель на раннем этапе модернизации как независимая форма искусства не осознавалась. Как замечает японский историк Гото Нобуко, «прежде всего, японцы того времени воспринимали западную музыку не как искусство, а как нечто практическое, что-то нужное». Действия властей, в результате которых музыка Запада начала проникать в различные слои японского общества, имели четкую прагматическую мотивацию, исходящую не из эстетических или художественных критериев, а из приоритетных направлений государственной политики. По образному выражению Ури Эпштейна, «западная музыка, по сути, вошла в Японию через черный ход, – подобный тому, что в богатых домах предназначен для прислуги, в то время как хозяева и их высокопоставленные гости пользуются парадным подъездом».
Историки выделяют три направления реформистской деятельности японского государства, сопровождавшиеся заимствованием западной музыкальной культуры:
1. преобразование армии и флота по западному образцу;
2. реформа дошкольного, начального, среднего, высшего образования;
3. разрешение христианской проповеди.
Все три пункта на первый взгляд как будто бы и не имеют отношения к музыке.
ЗАПАДНАЯ ВОЕННАЯ МУЗЫКА
Начальные сведения о западной военной музыке, проникавшие в Японию до наступления эпохи Мэйдзи, сводились к описаниям тренировок воинских соединений под аккомпанемент небольшого оркестра из барабанов, труб и флейт синобуэ. Основная роль таких оркестров заключалась в подаче звуковых сигналов во время строевой подготовки. Считается, что военачальники расценивали короткие ритмические и мелодические фразы как некие «магические формулы», не только поддерживающие воинский дух и дисциплину, но и оказывающие влияние на предполагаемого противника.
Следующим этапом проникновения в Японию военной музыки принято считать начало непосредственных контактов с представителями иностранных государств. Визит в Японию в 1853 г. американского коммодора Мэттью Колбрайта Перри (1794–1858) положил конец многолетней изоляции страны от всего остального мира и одновременно продемонстрировал новый для Японии вид музыкального искусства – военный духовой оркестр. Сход комондора на берег, построение корабельной команды, шествие к месту встречи с японскими властями, – все эти церемонии сопровождались звуками медных духовых инструментов, производя на встречающих японцев неизгладимое впечатление.
Мэттью Колбрайт Перри (1794–1858). Википедия.
В этом же году правительство России направило в Японию посольство во главе с вице-адмиралом Путятиным (1852–1857), которому было поручено провести с представителями сёгуната переговоры о заключении торгового договора.
На борту одного из российских кораблей, фрегата «Паллада», находился хор (оркестр) военных музыкантов, который участвовал в церемонии шествия российского посольства к месту встречи с властями г. Нагасаки, а также каждый день играл для тренировки и развлечения команды, пока корабли стояли на рейде. Японские представители посещали российские суда практически каждый день, чтобы «…послушать музыку и посмотреть ученье, военные тревоги, беганье по вантам и маневры с парусами».
С заключением торговых соглашений с Америкой, Россией, Голландией, Францией, Англией и, как следствие, с началом регулярных визитов западных посольств и делегаций в 1850–1860-х гг., согласно девизу «Богатая страна – сильная армия» (фукоку кёхэй) началась реорганизация по западным образцам японской армии и военно-морского флота. Так, в 1869 г. военачальники армии Сацума, изучавшие в Йокогаме новые методы строевой подготовки, были впечатлены музыкой английского духового оркестра и задумали создать в своей армии такой же оркестр. В качестве капельмейстера был приглашен Джон Уильям Фентон (1828–1890?), военнослужащий и дирижер морского батальона Британской армии, выполнявшего охранные функции при Миссии Британии в Йокогаме.
Уже в 1870 г. оркестр начал публичные выступления и получил широкую известность как музыкальный коллектив нового типа: сопровождал своей музыкой военные парады и торжественные гражданские церемонии (например, пуск первой японской железнодорожной линии в 1872 г., открытие токийского театра в 1878 г. и др.), а также играл на концертах и балах в зале приемов Рокумэйкан, построенном в 1883 г.
В 1875 г., согласно предписанию Управления церемоний императорского двора, музыканты придворного оркестра гагаку также начали изучение западной музыки. В ноябре 1876 г. этот оркестр духовых и струнных инструментов (названный «Кунайсё сикибусёку гагакубу кангэнгаку»), дал свой первый концерт в честь дня рождения императора Мэйдзи. Были исполнены произведения в японском и в западном стиле. Такое соединение двух музыкальных культур в одном концерте показалось императору настолько удачным, что он повелел впредь отмечать свой день рождения именно таким концертом. Этот обычай, похоже, сохранился долгое время; на торжественных церемониях, проводимых в Императорском дворце, музыканты оркестра вначале исполняют музыку гагаку в традиционных костюмах, а затем переодеваются в концертные фраки и играют программу светской западной музыки.
Среди западных музыкантов, сыгравших важную роль в становлении в Японии музыки военных оркестров, упомянем немецкого капельмейстера Франца Эккерта (1852–1916), работавшего в Японии в качестве преподавателя с 1879 по 1899 г., одного из создателей японского государственного гимна «Кими га ё».
Таким образом, к началу 1890-х гг. в Японии, во-первых, укоренился новый музыкальный жанр – музыка военных духовых оркестров, во-вторых, сформировался духовой оркестр как исполнительский коллектив нового типа, несущий на себе двоякую функцию – церемониальную и концертную. Духовой военный оркестр стал частым участником как светских мероприятий, так и различных церемониалов. Публичные выступления духовых оркестров собирали значительную аудиторию. Укоренилась практика обучения японских военных музыкантов за границей, появились японские капельмейстеры, с успехом руководившие армейскими, морскими, гражданскими духовыми оркестрами.
Франц Эккерт (1852–1916). Википедиа.
БАЛЕТ, КАК ПЕРВАЯ ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
С открытием Японии в мире возник интерес к стране, её культуре, театру, живописи, литературе. Это считается первой волной интереса и в Европе, и в России. В музыке наиболее известным всем можно назвать оперу Пуччини «Мадам Баттерфляй», премьера которой состоялась в 1904 году.
А в 1896-м в России появился сказочный балет «Даита» композитора Георгия Конюса. Мало кто слышал, вероятно, это имя. Георгий Эдуардович Конюс (1862, Москва — 1933, Москва) — русский и советский теоретик музыки, композитор и педагог. Профессор московской консерватории до конца жизни.
В чём необычность и ценность балета? В нём использованы подлинные японские песни и танцы! А записал и привёз их в Россию Павел Махровский - Капельмейстер Войскового симфонического оркестра из своей поездки в Нагасаки. Вот те самые духовые оркестры на кораблях, что стали заходить в порт Нагасаки!
В балете использована старинная легенда о любви принцессы Даита и бедного пастуха Нао-Шико. Имя Даита вымышленное, имитация японского для западного зрителя тех лет. В музыке использованы несколько оригинальный японских мелодий, причём в нотах отмечены эти фрагменты. Часть мелодий легко узнаваема, часть – старые «казоэ ута». Тогда в Японии не было нотописи, привычной для европейского музыканта. Видимо, капельмейстер смог записать мелодии на слух.
Балет был поставлен в Москве, однако долго в репертуаре не удержался и был снят с репертуара из-за военных действий между Россией и Японией в начале века. А в нашем проекте «Русско-японский музыкальный мост» мы создавали композицию по балету к 125-летию его написания (2021 год).
Иллюстрация: «Даита». Балет-сказка на японские темы. Георгий Эдуардович Конюс.
УРОКИ ПЕНИЯ
Вторым важнейшим направлением политики правительства Мэйдзи стала коренная реформа системы образования, благодаря которой в итоге в Японию смогли приехать иностранные музыканты. Ликвидация неграмотности и повышение образовательного уровня населения, создание систем школьного, специального, высшего образования, формирование контингента квалифицированных преподавателей, – таковы были основные задачи, сформулированные в «Законе о всеобщем обучении», который был обнародован в виде правительственного указа 2 августа 1872 г.
Среди приоритетных задач образовательной реформы были выделены развитие начального образования и открытие педагогических училищ для подготовки преподавателей. При составлении учебных планов сёгакко был учтен опыт западных общеобразовательных систем, согласно которому в список дисциплин сёгакко были включены пение школьных песен сёка и игра на музыкальных инструментах. Как писал известный американский педагог Дэвид Перкинс Пейдж, занятия музыкой необходимы не столько из-за ценности музыки как искусства, сколько из-за практической пользы: «Уроки пения – наилучший инструмент для воспитания добрых чувств и поддержания порядка».
Пение было включено в учебные программы, но это было сделано лишь на бумаге; в действительности школы были к этому не готовы из-за отсутствия песенного репертуара, наглядных пособий, музыкальных инструментов и преподавателей. Учителей начальных школ не хватало по всей стране; с целью их подготовки во многих префектурах начали создаваться педагогические училища. Первым в сентябре 1872 г. открылось Токийское педучилище. К 1874 г. было открыто семь таких училищ в Осака, Мияги, Айти, Хиросима, Нагасаки, Ниигата; 29 ноября 1875 г. в Токио открылось первое женское педагогическое училище – Токё дзёси сихан гакко; через год, 16 ноября 1876 г., при училище был открыт первый японский детский сад на 75 детей.
Настоящим началом школьной музыки в Японии считается создание школьных песен сёка, появление которых стало возможным благодаря сотрудничеству японского просветителя, ученого, музыковеда Исавы Сюдзи (1851–1917) и знаменитого американского композитора и педагога Лютера Уайтинга Мэйсона (1828–1896), автора серии обучающих музыкальных пособий. Именно эти пособия, переработанные и адаптированные к японским реалиям, послужили основой для формирования трехтомного собрания школьных песен «Сёгаку сёка сю», изданного в 1881–1884 гг. в Токио.
Мэйсону предписывалось также обучение пению учащихся начальной школы и детей в детском саду при Токийском педагогическом училище. Кроме того, Мэйсон вел занятия со специальной группой из 9 юношей и 13 девушек в возрасте от 16 до 24 лет. Все они изучали западную гармонию, теорию музыки, пение, игру на фортепиано и органе, а также на кото, бива. Курс обучения был рассчитан на четыре года.
Таким образом, заложили основу японского школьного музыкального образования: «созданный ими объединенный музыкальный стиль, в котором мелодиям одной культуры аккомпанируют инструменты другой, по сей день является важнейшим аспектом японской музыки».
Комитет исследования музыки в октябре 1887 г. был преобразован в Токийскую академию музыки (Токё онгаку гакко); к маю 1890 г. для нее было построено новое здание в парке Уэно, в котором находились учебные классы и концертный зал, ставший одним из самых известных культурных учреждений столицы. Программа строилась в основном на обучении западной музыке; существовали подготовительный (годовой) и основной (трехгодичный) курсы, во время которых студенты могли заниматься на разных инструментах. Кроме того, уже на ранней стадии существования академии в обучающие программы были включены элементы музыкознания. Таким образом, к 1890-м гг. в Японии была создана многоуровневая система музыкального образования – от начального до высшего, которая уже могла существовать и развиваться самостоятельно, опираясь на подготовленных внутри нее специалистов. Кроме того, изменилось японское общество; процесс музыкальной вестернизации в 1890-х гг. шел полным ходом, а западная музыка стала неотъемлемой частью жизненного уклада; выросло поколение людей, воспринимавших новую музыку как интегрированную часть общей культуры. «Бурное развитие идей и новых звуковых впечатлений, пришедших с Запада, выразилось в создании большого числа новых исследовательских и исполнительских объединений, музыкальных журналов, публикаций традиционной музыки в европейской нотации»
ДУХОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ
Значительную роль в процессе проникновения западной музыки в жизнь японского общества и вестернизации общества в целом сыграла деятельность христианских конфессий, официально разрешенная в 1873 г., но фактически начавшаяся в 1860-х гг. Христианская проповедь, помимо распространения в обществе нового вероучения, повлекла за собой зарождение духовного хорового пения – нового для Японии вида музыкального искусства, практикуемого в ходе католических, протестантских, православных богослужений. Хоровое исполнение гимнов во время служб в храмах и различного рода собраний являлось, несомненно, мощным средством приобщения японцев к догматам христианского учения и воспитания религиозных чувств. Русская православная церковь и православные духовные песнопения также сыграли определенную роль в процессе музыкальной вестернизации. Благодаря деятельности святителя Николая Японского и его помощников стало возможным приобщение японцев к вокальному искусству, отличному от пения в протестантской и католической церкви, а именно к многоголосному хоровому пению a capella (без инструментального сопровождения).
Православные молитвы, переведенные о. Николаем и ученым-филологом Павлом Накаи с церковнославянского языка на литературный японский, а также духовные сочинения русских композиторов, адаптированные к японским богослужебным текстам. Переведенные тексты перекладывались на музыку максимально близко к русским трех- и четырехголосным образцам и разучивались во время уроков в Токийской православной духовной семинарии, а затем пелись на службах. К 1891 г., когда был построен и освящен Токийский Воскресенский собор, слаженный четырехголосный хор семинаристов и преподавателей не только поражал своим пением собиравшихся в храме прихожан и гостей, но и был известен далеко за пределами Русской православной миссии. Несомненно, русская духовная музыка в исполнении хора была одной из самых ярких и необычных страниц музыкальной жизни Токио.
Таким образом, музыка явилась важной частью христианских ценностей, заимствованных Японией в эпоху Мэйдзи; стало развиваться в первую очередь коллективное (хоровое) пение как средство достижения духовного единения всех членов общины, а также пение под аккомпанемент органа или фортепиано и публичное пение во время светских концертов.
Вот это хоровое пение, имеющее объединяющее начало, сыграет огромную роль в будущем, в послевоенной Японии 50-х годов.
Как клятвенно заверял персонаж «Мастера и Маргариты» Коровин: «Хоровое пение времени берет самую малость, а пользы от этого пения, между прочим, целый вагон»
ЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА
Ещё одним из аспектов многосторонней деятельности Токийской академии музыки стало и развитие оперного искусства в Японии. Именно в Академии состоялась первая постановка европейской оперы, где были задействованы японские исполнители. Здесь же реализовывались первые опыты в освоении оперного жанра японскими композиторами. Надо сказать, что тот тип европейского музыкального театра, который воплощает опера, совершенно не был свойственен японской музыкальной культуре и до периода Мейдзи в традиционной музыке Японии невозможно отыскать даже приблизительный его аналог. Существовавшие театральные жанры Но, кабуки, бунраку и другие, хотя и включали в себя музыкальные элементы, всё же демонстрировали традиционный японский тип пения и инструментализма, и в целом их эстетика мало соотносима с европейской. К примеру, сама техника вокала Но не только не близка к бельканто, но в сравнении с ним воспринимается как грязное, зажатое пение. Возможно лишь, что само наличие синтеза вокального, инструментального компонента и театрального действа, по мнению японцев, могло как-то приблизить Но к опере.
С западными оперными образцами Япония впервые познакомилась благодаря любительским постановкам, организованным европейцами в Токио, и Йокогама, в местах сосредоточения иностранных миссий.
Первой оперной постановкой, осуществленной силами японских музыкантов, стала опера Гуно «Фауст» (первый акт), премьера которой состоялась в 1894 году на сцене Токийской академии музыки. Среди иностранных исполнителей в спектакле участвовали представитель итальянского посольства в роли Фауста, а также австрийский министр в роли Мефистофеля. Императорским оркестром и хором академии дирижировал Франц Эккерт. Подобные постановки вызывали столь большой интерес у молодежи, что в 1902 году студентами Академии было основано «Общество оперных исследований» и уже в марте следующего года с успехом была исполнена оратория Мендельсона. А менее чем через полгода на сцене Токийской академии музыки состоялась премьера оперы Глюка «Орфей и Эвридика».
Все исполнители также были студентами Токийской академии музыки. С переводом либретто им помогли двое студентов из Токийского Императорского университета, а ученики школы художеств создали декорации. Двумя задействованными иностранцами в постановке были Рафаель фон Кебер; подготовивший клавир, и Ноэль Пери, дирижировавший спектаклем.
Рафаель фон Кёбер считается первым музыкальным деятелем, прибывшим из России.
Рафаель фон Кебер (1848 - 1923)
А о людях речь пойдет уже во второй части этого рассказа.
